Dans les musiques du sud des Balkans, la question du tempérament, des intervalles ou de la justesse est complexe étant donné les nombreuses cultures présentes sur un même territoire.

Le tempérament utilisé change en fonction des styles, des époques, des régions, des musiciens. Il peut aussi être différent d’un morceau à l’autre ou bien à l’intérieur d’un même morceau.

On peut cependant déterminer quelques grandes influences impliquant des tempéraments différents : 

• la musique ottomane et byzantine
• la musique occidentale à tempérament égal
• le tempérament impliqué par la lutherie de la zurna elle-même
• le tempérament impliqué par d’autres instruments comme la gaïda ou la clarinette
• les autres musiques balkaniques et turques
• les musiques populaires arabes, égyptiennes et proche-orientales.
• les musiques d’Inde (Bollywood, musiques pop)

Dans la musique des tsiganes de Bulgarie, il n’y a pas de règles préétablies ou d’autorité impliquant une hiérarchie quelconque quant au choix du tempérament. Les musiciens font preuve de beaucoup de créativité et renouvellent sans cesse les modes utilisés notamment en modifiant leur justesse afin de générer des tensions musicales et des émotions intenses.

La théorie de la musique ottomane dans les musiques des Balkans

Le tempérament étant variable, la compréhension des modes l’est aussi. Encore une fois, les conceptions théoriques changent en fonction des interprètes, des régions et des époques.

Les pays des Balkans ayant été sous domination byzantine puis ottomane, ils ont été influencés musicalement par ces cultures utilisant un tempérament inégal. A partir de leur indépendances, au cours du XIXème siècle, ils se sont tournés vers les grandes puissances européennes et ont donc adopté la théorie de la musique classique occidentale à tempérament égal pour décrire et transcrire leurs musiques.

Ces derniers temps, on observe une forme de “retour aux sources" et certains musiciens font de plus en plus référence à la théorie de la musique ottomane pour théoriser les musiques du sud des Balkans. En effet, ce système leur paraît plus adapté à leurs musiques et ceci pour trois raisons :

• il permet de noter les commas
• il met en valeur les superpositions de tétracordes et le système de modulations qui en découle.
• il prend en compte les modes régionaux en sortant du système de pensée harmonique, ainsi on peut avoir des armures autres que celles suivant l’ordre des dièses et des bémols.
   

Le vocabulaire de la musique ottomane

Dans la théorie ottomane, les noms - d’origine arabe et persane - comme Hidjaz, Segah, Eviç, Irak, Kürdi... peuvent signifier trois choses distinctes :

• un makam
• un tétracorde
• un degré

Pour que les informations soient claires, je préciserai à quoi je fais référence à chaque fois.

Pour donner un exemple, le terme “Hidjaz” peut désigner à la fois un makam, un tétracorde ou un degré :

Makams et tétracordes

On utilise constamment les termes de tétracordes ou de pentacordes dans les musiques orientales, ce qui correspond à une suite de 4 notes ou 5 notes.

Pour former un makam, on superpose par exemple 2 tétracordes, ou un tétracorde et un pentacorde, ce qui nous donne une gamme qui a le plus souvent 7 notes.

C’est le cas du makam Hidjaz, qui est formé du tétracorde du même nom “Hidjaz” et du pentacorde “Rast”.

Le comportement mélodique d’un makam est essentiel pour le décrire et le reconnaître. Par exemple, certains makams ont plutôt une forme mélodique ascendante et d’autre une forme descendante.