Samir Kurtov mêle sans distinction thèmes, variations, taksims (improvisations non mesurées) et improvisations rythmiques tout en passant en revue de nombreux modes. L’idée est de créer du mouvement et du jeu pour capter son auditoire.

La structure est donc improvisée et les autres musiciens doivent suivre les intentions du soliste.

Contrairement à d’autres styles, il n’y a pas de règles préétablies quant aux modulations, aux enchaînements et aux développements possibles. Les seules contraintes sont l’efficacité musicale et les limites techniques de l’instrument - que Samir dépasse allègrement.

Entendre et analyser la suite de Samir Kurtov : musique ottomane et tempérament dans les Balkans

Afin d’analyser le plus précisément possible la suite jouée par Samir Kurtov, j’emprunte les notions théoriques et les systèmes de notations à la fois de la musique ottomane et de la musique classique occidentale. Je donne plus loin des explications afin d’appréhender plus facilement la théorie ottomane. J'y explique également le fonctionnement du tempérament dans les musiques des Balkans.

La construction de la suite

La suite jouée par Samir Kurtov et ses compagnons est composée de 4 thèmes distincts :

• Çalın Davulları - chanson turque
• Bir Ayrılık Bir Yoksulluk Bir Ölüm - chanson turque
• Indiski Kiuchek
• Gaydarsko Horo

et d’improvisations de deux types de formes :

• le taksim, forme non mesuré dans le style “alaturka”
• l’improvisation rythmique dans le style bulgare.

Structure modale de la Suite Samir Kurtov

1 - Taksim (improvisation non mesurée) dans le makam Segah
2 - Çalın Davulları
3 - Bir Ayrılık Bir Yoksulluk Bir Ölüm
4 - Taksim dans le makam Saba puis dans le makam Nikriz
5 - Indiski Kiuchek (danse tzigane à l’indienne), improvisations et variations
6 - Modulation en makam Hijaz une quarte plus haut
7 - Gaydarsko Horo (Ronde du joueur de gaïda)
8 - Improvisation rythmique
9 - Modulation un ton plus bas dans le makam Nikriz
10 - Modulation un ton plus haut, retour au Gaydarsko Horo

Le schéma suivant est une frise chronologique représentant le développement de la suite.

Le trait rouge correspond au bourdon des zurnas accompagnatrices. Au-dessus de celui-ci sont indiqués les thèmes et les improvisations, et en dessous les modes joués.

On peut remarquer que la forme narrative de cette suite s’apparente à une montée en puissance. En effet, plus on se dirige vers la fin et plus il y a d’événements :

• les thèmes et les improvisations alternent de plus en plus rapidement
• les modes différents s’accumulent vers la fin
• le bourdon change plusieurs fois mais uniquement à la dernière partie
• le tempo accélère de manière exponentielle
• les improvisations jouées au début sont des taksim, donc des improvisations non mesurées laissant de l’espace, puis en s'approchant de la fin elles deviennent rythmiques, rapides et resserrées.

Les modes utilisés dans la suite

Les musiques balkaniques ayant une approche à la fois orientale et occidentale des modes, ceux-ci peuvent être appréhendés avec les systèmes de tempérament inégal ou égal. Pour cette raison, la transcription des modes joués dans cette suite est un mélange de deux notations ottomane et classique occidentale. Lorsqu’il s’agit d’un makam, j’utilise le système ottoman et lorsqu’il s’agit d’un autre type de mode j’utilise la notation à tempérament égal.

Les degrés en rouge correspondent au bourdon des zurnas accompagnatrices et les altérations entre parenthèses signifient qu’elles sont accidentelles ou qu’elles ne sont pas forcément jouées.

Les modes sont disposés selon leur ordre d’apparition. J’ai choisi comme tonique de départ le “la” pour des raisons de lisibilité, mais la version originale de Samir est en sol#.

Les multiples influences de Samir font que l’on entend des modes de différents horizons.

Par exemple, dans l’Indiski kiuchek, Samir passe du makam Nihavend à une gamme pentatonique inspirée de la musique indienne. Il revient ensuite à Nihavend auquel il ajoute succinctement une tierce majeure et une sixte majeure (dans la partie basse) afin de reproduire la couleur de certains modes indiens. Puis il cite rapidement le makam Hidjaz et passe dans le makam Segah.

Il alterne donc entre des vocabulaires musicaux ottoman et indien.

Quelques exemples de modulations dans la suite de Samir Kurtov :

Dans la dernière partie “Gaydarsko Horo”,  Samir réalise 4 modulations.

A chaque modulation, il ne déplace qu’un seul degré, toujours le deuxième - ou le troisième pour le makam Nikriz puisqu'il descend d’un ton.

Le makam Müstear est un mode très utilisé dans la musique des Balkans. Cependant, il est joué de manière tempérée et en ajoutant souvent des chromatismes entre la tierce et la quarte et entre la sixte et la septième.

Le tempérament dans les Balkans et la théorie ottomane

Dans les musiques du sud des Balkans, la question du tempérament, des intervalles ou de la justesse est complexe étant donné les nombreuses cultures présentes sur un même territoire.

Le tempérament utilisé change en fonction des styles, des époques, des régions, des musiciens. Il peut aussi être différent d’un morceau à l’autre ou bien à l’intérieur d’un même morceau.

On peut cependant déterminer quelques grandes influences impliquant des tempéraments différents : 

• la musique ottomane et byzantine
• la musique occidentale à tempérament égal
• le tempérament impliqué par la lutherie de la zurna elle-même
• le tempérament impliqué par d’autres instruments comme la gaïda ou la clarinette
• les autres musiques balkaniques et turques
• les musiques populaires arabes, égyptiennes et proche-orientales.
• les musiques d’Inde (Bollywood, musiques pop)

Dans la musique des tsiganes de Bulgarie, il n’y a pas de règles préétablies ou d’autorité impliquant une hiérarchie quelconque quant au choix du tempérament. Les musiciens font preuve de beaucoup de créativité et renouvellent sans cesse les modes utilisés notamment en modifiant leur justesse afin de générer des tensions musicales et des émotions intenses.

La théorie de la musique ottomane dans les musiques des Balkans

Le tempérament étant variable, la compréhension des modes l’est aussi. Encore une fois, les conceptions théoriques changent en fonction des interprètes, des régions et des époques.

Les pays des Balkans ayant été sous domination byzantine puis ottomane, ils ont été inafluencés musicalement par ces cultures utilisant un tempérament inégal. A partir de leur indépendances, au cours du XIXème siècle, ils se sont tournés vers les grandes puissances européennes et ont donc adopté la théorie de la musique classique occidentale à tempérament égal pour décrire et transcrire leurs musiques.

Ces derniers temps, on observe une forme de “retour aux sources" et certains musiciens font de plus en plus référence à la théorie de la musique ottomane pour théoriser les musiques du sud des Balkans. En effet, ce système leur paraît plus adapté à leurs musiques et ceci pour trois raisons :

• il permet de noter les commas
• il met en valeur les superpositions de tétracordes et le système de modulations qui en découle.
• il prend en compte les modes régionaux en sortant du système de pensée harmonique, ainsi on peut avoir des armures autres que celles suivant l’ordre des dièses et des bémols.

La notation des commas dans la musique ottomane

À partir de la fin du XIXᵉ, les musiciens ottomans ont ressenti le besoin de transcrire leur musique sur partition. Le système de notation de la musique classique occidentale ne permettait pas d’écrire une musique à tempérament inégal puisqu'elle divise le ton en deux demi-tons seulement. Pour rendre compte des subtilités de tempérament, de ce qui est appelé couramment les “quarts de tons”, les théoriciens ottomans ont divisé le ton en 9 parties égales donc en 9 commas.

Tout en utilisant le système de portée à cinq lignes, ils ont dû créer des altérations en plus du dièse et du bémol pour symboliser les différents commas utilisés.

Schéma comparatif de la division du ton dans la musique classique occidentale et dans la musique ottomane :

Les altérations dièse et bémol utilisées dans la musique ottomane ne correspondent pas aux mêmes hauteurs que ces altérations dans la musique occidentale. Par exemple, le # ottoman est un demi-comma plus bas que celui de la musique occidentale. Ils sont donc très proches. Ces subtilités d’intervalles font qu’il n’est pas toujours aisé d’identifier les degrés non tempérés dans la musique ottomane.

Par ailleurs, ce schéma nous indique que la musique ottomane n’utilise que les 1er, le 4ᵉ, le 5ᵉ et le 8ᵉ commas. Dans l’analyse de la suite jouée, nous voyons que ce système de division en 9  hauteurs ne correspond pas à la réalité jouée. Les hauteurs des commas peuvent donc occuper des positions différentes de celles proposées par la théorie ottomane moderne. Cette dernière propose un tempérament théorique qui a pour but de permettre aux musiciens de savoir dans quel cadre mélodique ils se trouvent.

Le vocabulaire de la musique ottomane

Dans la théorie ottomane, les noms - d’origine arabe et persane - comme Hidjaz, Segah, Eviç, Irak, Kürdi... peuvent signifier trois choses distinctes :

• un makam
• un tétracorde
• un degré

Pour que les informations soient claires, je préciserai à quoi je fais référence à chaque fois.

Pour donner un exemple, le terme “Hidjaz” peut désigner à la fois un makam, un tétracorde ou un degré :

Makams et tétracordes

On utilise constamment les termes de tétracordes ou de pentacordes dans les musiques orientales, ce qui correspond à une suite de 4 notes ou 5 notes.

Pour former un makam, on superpose par exemple 2 tétracordes, ou un tétracorde et un pentacorde, ce qui nous donne une gamme qui a le plus souvent 7 notes.

C’est le cas du makam Hidjaz, qui est formé du tétracorde du même nom “Hidjaz” et du pentacorde “Rast”.

Le comportement mélodique d’un makam est essentiel pour le décrire et le reconnaître. Par exemple, certains makams ont plutôt une forme mélodique ascendante et d’autre une forme descendante.

Ce qu'implique l'approche des modes par superposition de tétracordes pour la pratique musicale

Cette analyse des modes par superposition de tétracordes possède des implications au niveau des formes mélodiques. En effet les formes peuvent être différentes pour un même makam en fonction des tétracordes que le musicien veut mettre en avant.

Par exemple, pour le makam Hidjaz, il y a deux possibilités d’envisager sa construction :

• le tétracorde hidjaz sur le 1er degré puis le tétracorde rast sur le 4ème degré
• le tétracorde hidjaz sur le 1er degré puis le tétracorde ushak sur le 5ème degré.

Dans la première version, le musicien s'arrêtera plutôt sur la quarte et jouera les formes mélodiques du makam Rast tandis que dans la seconde, il s'arrêtera sur la quinte et jouera les formes mélodiques du makam Ushak.

Compréhension d'Hicaz, par Laurent Clouet. © Laurent Clouet / Drom

Le tempérament des tétracordes

Contextes historiques et sociaux de la pratique musicale en Bulgarie

Brève contextualisation historique

Les Balkans, la Macédoine et la Macédoine bulgare, les Roms et les Tsiganes

Samir Kurtov habite au village de Kavrakirovo. C’est en Bulgarie, tout près de la Grèce et de la Macédoine du Nord. Cette région frontalière s’appelle le Pirin ou la Macédoine du Pirin, en référence au massif montagneux du même nom, ou bien encore la Macédoine bulgare. Mais si nous sommes en Bulgarie, pourquoi parle-t-on de Macédoine ? Ne constituent-ils pas deux territoires différents ?

Pour bien appréhender cette partie du sud-est de l’Europe et le découpage politique morcelé des pays qui la composent aujourd’hui, il faut avant tout connaître l’histoire de l’Empire Ottoman et surtout la période de son démembrement se déroulant du XIXème jusqu'au début du XXème siècle, appelée généralement par les historiens la “Question d’Orient”.

A partir du XIVème siècle, les armées de l’Empire Ottoman, province turque fraîchement constituée et située alors à l’ouest de l’Anatolie (actuelle Turquie), traversent le Bosphore et s’emparent progressivement du sud-est de l’Europe et précipitent d’une part la chute de l’empire Serbe et d’autre part celle de l’Empire Romain d’Orient (de culture grecque orthodoxe et appelé aujourd’hui empire Byzantin) qui se soldera par la chute de Constantinople en 1453.

Contrairement à l’Anatolie et malgré l’implantation de populations turcophones musulmanes et la conversion à l’Islam d’une partie des natifs de cette région, elle restera majoritairement chrétienne orthodoxe. Ainsi, pour parler de la partie européenne de l’empire Ottoman, ses habitants utilisent le terme de “Roumélie” soit le “Pays des Romains” en référence à l’empire romain chrétien d’Orient disparu.

L’organisation administrative et juridique de l’Empire ottoman par les communautés religieuses est la caractéristique principale de son fonctionnement politique. Les citoyens ottomans se reconnaissent et s’identifient avant tout par leur religion : Musulmans, Juifs ou Chrétiens. C’est à partir du XIXème siècle que se développent les mouvements nationalistes influencés par les idées des “Lumières” et c’est ainsi que l’on voit "renaître" des peuples s’identifiant par une langue commune comme les Grecs, les Bulgares, les Roumains... Profitant de l'affaiblissement de l’Empire Ottoman et du soutien militaire et diplomatique des grandes puissances européennes (Russie, France et Grande-Bretagne), de petits états-nations acquièrent leur indépendance : la Grèce (1821), la Roumanie (1959), la Serbie, le Monténégro et la Bulgarie (1878) et l’Albanie (1912).

Cependant, jusqu’en 1912 une partie importante de la Roumélie appartient encore à l’Empire ottoman. C’est le cas de la région qu’on appelle aujourd’hui la Macédoine. Au XIXème siècle, ce terme n’est alors utilisé que par les géographes et autres érudits européens, en référence au Royaume antique de Macédoine d’Alexandre le Grand (356 - 323 av J.C.) mais n’a pas encore de sens politique. Dans l’empire ottoman, on parle des vilayet (provinces) de Thessalonique, de Bitola et de Skopje, les grandes villes de la région.

Les Balkans de 1878 jusqu'à la première guerre balkanique : Balkans 1878-1912
Auteur de la carte : Spiridon Ion Cepleanu, d'apèrs William Miller, The Ottoman Empire, 1801-1913, Cambridge Univiversity Press, 1913. © Spiridon Ion Cepleanu, CreativeCommons

Les jeunes nations limitrophes (la Grèce, la Serbie et la Bulgarie) soutiennent une politique irrédentiste et revendiquent toutes leurs droits sur ce territoire en proie à la  guerre civile et cherchent donc à envenimer la situation afin de s’en accaparer. Ceci pousse notamment une partie de la population locale à se définir par une nouvelle identité ni religieuse ou linguistique mais géographique : plutôt que d’être bulgare, grec ou serbe, on peut être dorénavant macédonien ce qui permet entre autres d’éviter d’avoir à choisir un camp. 

Finalement, malgré leurs antagonismes, la Grèce, la Bulgarie et la Serbie s’allient lors de la “première guerre balkanique” (1912-13) pour faire reculer l’Empire Ottoman jusqu’aux portes de l’Europe. C’est à partir de cet évènement que l’emploi du mot “Balkans”, qui à l’origine désigne la chaîne de montagne située au centre de la Bulgarie (Stara Planina en bulgare) et par extension un massif montagneux, devient réellement populaire dans les journaux européens et supplante le terme de “Roumélie” et de “Turquie d’Europe”. De nombreux conflits suivent, dont la seconde guerre balkanique et deux guerres mondiales, et aboutissent à des traités redéfinissant le partage de la Macédoine ottomane. Aujourd’hui, ce territoire est réparti principalement sur trois pays :

• La Grèce (Macédoine égéenne ou Macédoine grecque soit 52% du territoire macédonien)
• La République de Macédoine du Nord (Macédoine du Vardar) issue du démembrement de l'ex-Yougoslavie (35,8% du territoire)
• La Bulgarie (Macédoine du Pirin ou Macédoine bulgare soit 10,1% du territoire).

Carte de la Macédoine. © Laurent Clouet

La Macédoine est connue depuis le XIXème siècle pour son multi-ethnisme. À cette époque, de nombreuses langues y étaient parlées : le grec, l’albanais, l’aroumain ou valach (proche du roumain) le slavo-macédonien (proche du bulgare), le serbo-croate, le turc, le romani ou romanes (langue des tsiganes) et le ladino ou judaismo (langue des juifs séfarades).
Par ailleurs, les trois grandes religions monothéistes (christianisme, islam et judaïsme) étaient présentes sous différentes formes. Les ethnologues européens, en cherchant à définir une identité précise pour chaque peuple de Macédoine ou de l’empire ottoman, assemblaient une religion à une langue : bulgare musulman, albanais chrétien, juif grecophone…

Malheureusement, dans la plupart des territoires ottomans, les conflits d’indépendances ont mené à de nombreux massacres et déplacements de populations engendrant des purifications ethniques soutenues par une idéologie défendant la construction de nations homogènes tant au niveau religieux que linguistique. Même si aujourd’hui on peut encore observer une certaine mixité religieuse et linguistique en particulier en Macédoine du Nord et en Macédoine Bulgare, la région de Macédoine dans son ensemble n’a pas échappé à cette histoire violente et n’est plus aussi cosmopolite qu’auparavant.

Carte ethnographique de la Macédoine (1899), source Wikipédia, Deutsche Rundschau für Geographie und Statistik Bd. XXI, Heft 10. Auteur : Friedrich Meinhard

Samir Kurtov est un représentant emblématique de cet héritage ottoman. Sa langue maternelle est le romani, il parle aussi le dialecte macédonien de sa région et le bulgare, la langue officielle de son pays. Il connaît aussi un peu le turc car ses ancêtres étaient turcophones et musulmans et se sont convertis au christianisme probablement pour ne pas être expulsés vers la Turquie pendant les guerres balkaniques. D’ailleurs, une partie de ces ancêtres viennent de Macédoine grecque d’où ils ont été expulsés.

Bien que la Macédoine ne corresponde pas à un seul pays ou à une zone culturelle à part entière, on peut cependant reconnaître à travers la musique certaines formes mélodiques partagées et un style commun caractéristique de cette zone ce qui permet de soulever l'hypothèse qu’il existe bien une unité culturelle relativement ancienne.

Roms et Tsiganes

Définir l’identité du peuple Rom comporte un certain nombre de difficultés. Si l’on envisage que les Roms sont un seul peuple homogène, ils ne possèdent pas d'État ou de structure politique représentative qui leur permettrait de se constituer en nation. D’autre part, même si certains les considèrent comme la première minorité d’Europe, ils restent toutefois largement minoritaires dans la plupart des pays concernés (moins de 1% de la population), sauf dans les Balkans où ils représentent officiellement 2 à 5 % de la population et 6 à 12% selon une estimation haute. Cette différence statistique allant du simple au double montre à quel point il est problématique de définir et délimiter les contours identitaires de cette minorité.

Avant toute chose, le terme “Rom” peut porter à confusion car on l’associe souvent au peuple roumain et à son pays la Roumanie mais, bien que les Roms soient nombreux sur ce territoire, nous avons affaire à deux étymologies distinctes :

• “Roumain”, fait référence à l’origine à l’empire Romain, ce qui est d’ailleurs aussi le cas de “Roum”, mot qui désigne un habitant de la Roumélie.
• “Rom” vient du romani, la langue des Roms, et désigne un homme de la communauté marié (un adulte). Pour une femme on dira “Romni”.

Dans les Balkans, le terme “Rom” est utilisé au départ plutôt à l’intérieur de la communauté. “Tsiganin” en Bulgare, “çingene” en turc, “cigan” en albanais, “athigganos” ou “giftos” en grec (les premiers donnent “tsigane” en français et le dernier “gypsy” en anglais) sont les mots qu'utilisent jusqu’à aujourd’hui les personnes extérieures aux Roms pour les nommer.
En Europe cependant, avec leur reconnaissance politique en tant que minorité ces 50 dernières années, c’est bien le terme “Rom” qui devient la dénomination officielle et les autres appellations sont perçues petit à petit comme péjoratives. Ainsi, un Rom peut parfois qualifier un autre Rom de “tsigane” s’il veut le dévaloriser.

Savoir qui est Rom ou ne l’est pas est une des questions qui suscite le plus de débats aussi bien chez les universitaires que chez les Roms eux-mêmes. Actuellement, même si plusieurs théories se confrontent, tout le monde est d’accord pour dire que ce peuple a quitté l’Inde du Nord à partir du Xème siècle pour se diriger progressivement vers le bassin méditerranéen. Pour ce qui est des Balkans, les premiers témoignages de leur apparition datent du XIVème siècle. C’est grâce à leur langue, le romani, qui est de la famille du sanscrit, que l’on a pu découvrir leurs origines indiennes. Bien que tous les Roms ne parlent pas le romani, la façon la plus objective de reconnaître un Rom est de savoir s'il parle le romani ou si la langue qui parle contient du vocabulaire emprunté au romani. C’est par exemple le cas des Roms Turcs du sud des Balkans qui parlent turc avec quelques mots romani.

Dans cette même région, le patchwork de langues et de religions hérité de l’époque ottomane fait qu’il est difficile de faire rentrer l’ensemble de peuples y habitant dans un cadre identitaire circonscrit. Les Roms compliquent encore plus la chose car chaque famille possède, en plus de sa propre culture rom, celle du pays où elle habite et même parfois de la minorité à laquelle elle est apparentée. Les Roms en Bulgarie parlent tous le bulgare, qui est la langue nationale, une partie parle le romani, une autre le turc, certains uniquement le bulgare, d’autres les trois langues. D’autres encore parlent le valach (proche du roumain) car ils côtoient des locuteurs de cette langue. Ils peuvent être chrétiens ou musulmans, sachant que les turcophones sont plutôt musulmans, mais certains Roms pratiquent les deux religions à la fois. On dit qu’ils se font baptiser par le pope et enterrer par l’Imam.

La raison principale pour laquelle les chiffres de la population rom varient dans les pays des Balkans est qu’ils ne se reconnaissent pas obligatoirement en tant que tels lors des recensements. Ainsi, en Bulgarie, les Roms Turcs se définissent généralement en tant que turc plutôt qu’en tant que Rom. D’autres Roms peuvent se définir comme Bulgares sans préciser qu’ils ont des origines roms. Ainsi, jusqu’à peu les Roms n’étaient pas pris en compte dans les recensements ou les cartographies ethniques car ils étaient toujours associés à d’autres groupes ethniques.

Référence :
MAZOWER Mark, The Balkans. From the End of Byzantium to the Present Day, ed. Weindenfeld & Nicolson, 2000.

Les contextes de jeu dans les Balkans

Quand on parle de musique populaire, traditionnelle ou folklorique dans les Balkans, chaque nation fait référence à la musique pastorale comme étant la source la plus pure et le contexte de jeu le plus authentique que l’on puisse trouver : un berger gardant son troupeau et jouant des mélodies ancestrales avec un instrument, une flûte en général,  qu’il a fabriqué de ses propres mains. C’est cette représentation historique qui est rejouée lors des rassemblements folkloriques costumés.

Pourtant, même si le monde rural a fortement évolué au cours du XXème siècle, que le pastoralisme se fait de plus en plus rare dans les Balkans et que la société villageoise traditionnelle n’existe presque plus, les événements familiaux et communautaires comme les mariages, les baptêmes, les circoncisions, les enterrements, les carnavals et les fêtes votives n’ont pas cessé. Ces célébrations sont autant d’occasions d’embaucher des musiciens professionnels qui sont fréquemment originaires de la communauté rom. En effet, certaines familles roms se consacrent uniquement à la musique et ce depuis de nombreuses générations.

Jouer dans ces fêtes populaires demande un savoir-faire particulier. Les mariages, par exemple, durent toute une journée et la musique ne s’arrête pratiquement pas. Les musiciens doivent donc être endurants et pouvoir enchainer thèmes et improvisations sur une longue durée. C'est en général le même groupe qui est embauché pour toute la durée des festivités de mariage. Mais aujourd'hui on embauche souvent le davul-zurna pour la première partie dans la rue, puis l'orchestre pour le restaurant puis pour la fête sur la place du village ou du quartier.

Un autre fait très important est que la musique se fait à la commande moyennant bakchich, c’est-à-dire par rétribution financière sous forme de billets. Le public tient un rôle primordial car il est à la fois auditeur, acteur puisqu'il choisit les danses et les chansons, et client puisqu'il paie souvent en direct les musiciens. Pour réussir à vivre de leur art, ceux-ci doivent savoir répondre à un maximum de demandes et donc connaître un très grand répertoire variable en fonction des villages, des communautés et des générations. Ainsi, le découpage par époques, les classements par terroirs, les différenciations entre musique traditionnelle, pop, musique nationale, musique étrangère, n’ont pas lieu d’être à partir du moment où le répertoire est imposé par l’auditoire.

Pour ces raisons, on entend rarement parler d’accomplissement individuel en tant qu’artiste dans ces milieux, les musiciens mettent plus en avant leur virtuosité, leur connaissance des répertoires ou leur capacité à faire évoluer leur style vers le plus haut niveau.

Apprentissage et transmission musicale en Bulgarie

L’enseignement des musiques populaires et dans notre cas de la musique en Bulgarie se fait par transmission orale, par imitation et par imprégnation.

Ceci étant dit, chez les familles de musiciens roms, l’apprentissage de la musique est souvent un moment bien plus conflictuel que ce que l’on s’imagine.

En effet, parfois l’enfant ne choisit pas son instrument. Il peut lui être attribué par son père en fonction des besoins - si le père est clarinettiste, il aura besoin d’un kanun (cithare sur table), d’un accordéon ou d’un clavier pour l’accompagner. Il peut même aller jusqu’à interdire à son fils de jouer d’un instrument (la clarinette par exemple) ce qui provoque souvent l’effet inverse c’est-à-dire un désir décuplé pour cet instrument. On raconte à propos du célèbre clarinettiste rom bulgare Ivo Papazov que son père l’avait destiné à jouer de l’accordéon. Il y avait bien une clarinette dans la maison, celle de son père, mais il n’avait pas le droit d’y toucher. Il se mit malgré tout à en jouer quand son père s’absentait. Un jour son père de retour du travail entendit chez lui quelqu’un jouer magnifiquement de la clarinette. En entrant, il fut surpris de voir son fils avec l’instrument dans les mains, il lui dit alors d’abandonner l’accordéon.

D’autre part, dans le cadre familial, le jeune musicien n’a pas forcément de cours à proprement parler, il doit glaner les informations pour construire lui-même son savoir-faire. Quand il y a des cours, les conflits père-fils fréquents quand il s’agit d’apprendre, font que ces derniers sont envoyés chez un autre musicien pour étudier.

La notion de “disciple” n’existe pas vraiment et le respect pour les anciennes générations ne va pas de soi. La plupart des apprentis musiciens ont la volonté de s’émanciper de leurs parents en jouant un répertoire plus moderne ou récent en délaissant celui démodé de leurs aïeux.

L’accès au répertoire qu’il soit ancien ou récent se fait bien sûr au contact des membres de la famille et aussi à travers les vidéos sur le web mais c’est avant tout lors des nombreux mariages auxquels ils assistent que les jeunes musiciens forment leurs oreilles.

Enfin, pour être considéré comme un musicien professionnel de mariage en Bulgarie, il faut avant tout savoir répondre aux demandes des clients et c’est en sachant cela que l’on apprend la musique, le style et le répertoire. Ainsi, le jeune musicien se doit d’acquérir rapidement la technique nécessaire pour pouvoir suivre sa famille ou ses collègues dans les mariages et progresser sur le tas.

Les modulations dans les musiques balkaniques

Les musiques balkaniques sont à l’origine construites à partir de mélodies “modales” basées sur un ou plusieurs bourdons. L’harmonie, s’il y en a, vient en second plan et ne dirige donc pas la structuration du morceau. Cependant, ces musiques ne sont pas pour autant monotones et leurs interprètes font preuve de beaucoup d’inventivité pour créer des événements musicaux dynamiques.

La solution la plus utilisée pour générer ces événements est de changer le mode, c’est ce qu’on appelle une modulation.

Si l’on s’en tient à la musique de Bulgarie, on trouve 3 types de modulations :

• changement du mode sur le même bourdon
• changement de bourdon en gardant le même mode
• changement de bourdon et de mode.

Les trois types de modulation dans les musiques de Bulgarie, par Laurent Clouet. © Laurent Clouet / Drom

L’utilisation des ressemblances entre les modes pour moduler

On peut passer d’un mode à l’autre en jouant sur leur proximité, sur leurs degrés communs. En ne déplaçant qu’un ou deux degrés, on module déjà.

Dans les systèmes des makam, le tempérament inégal permet de faire des modulations très fines. En déplaçant légèrement les degrés, on change de mode.

Ce schéma montre le passage d’un tétracorde à un autre en déplaçant un ou deux degrés :

On peut aussi facilement moduler lorsque deux modes ont de nombreux degrés en commun.

Voici un exemple avec le makam Hidjaz comme mode de départ, puis une première modulation un ton plus bas dans le makam Nikriz, suivie d' une deuxième modulation dans le makam Müstear sur le même bourdon. Les makams sont ici en version à tempérament égal.

Modulations à partir de degrés communs, par Laurent Clouet. © Laurent Clouet / Drom

L’importance du tétracorde Hidjaz pour moduler

Le tétracorde Hidjaz, facilement identifiable à l’oreille, est le cliché, la couleur reconnaissable entre mille des musiques orientales.  Si on le décrit de façon tempérée, c’est la suite d'intervalles “un demi ton - un ton et demi - un demi ton".
Dans les Balkans, il est une “clef” pour moduler et c’est pour cette raison que les modes comportant le tétracorde Hidjaz sont privilégiés dans les Balkans.  

Ici les makams sont notés en version tempérée pour simplifier la compréhension.
 

Modulation avec le tétracorde Hidjaz en changeant de bourdon :

Si l’on déplace le bourdon (la tonique) en gardant le tétracorde Hidjaz toujours à la même place, on peut passer d’un makam à l’autre, ainsi :

Modulation avec Hidjaz en changeant de bourdon, par Laurent Clouet. © Laurent Clouet / Drom

Modulation avec le tétracorde Hidjaz sur le même bourdon :
Si l’on reste sur le même bourdon (la même tonique) mais qu’on déplace le tétracorde Hidjaz, on passe aussi d’un makam à l’autre, ainsi :

Modulation avec Hidjaz sur le même bourdon, par Laurent Clouet. © Laurent Clouet / Drom