Présentation de la structure 

Le musicien débute par l’ālāp, le prélude non mesuré introduisant note par note l’échelle et le mouvement du rāga.

Le musicien développe ensuite le rāga en utilisant les syllabes du texte, les noms des notes (sargam) et les phrases improvisées en tempo rapide (ce qu’on nomme les tān).

• ālāp : prélude non mesuré introduisant l’échelle et le mouvement mélodique du rāga
• sthāyī : "première partie de la composition centrée autour de la tonique médium > 1’20 : première partie de la sthāyī > 1’46 : deuxième partie de la sthāyī > 2’02 : retour à la première partie de la sthāyī"
• antarā : deuxième partie de la composition centrée autour de la tonique aigüe et improvisation
• développement : développement improvisé autour des mots du poème lyrique (de la sthāyī)
• mukhṛā : retour à la première partie du vers
• développement : développement improvisé autour des mots du poème lyrique (de la sthāyī)
• mukhṛā : retour à la première partie du vers
• antarā : deuxième exposition de l’antarā
• sargam : développement improvisé sur le nom des notes (sargam)
• tān : phrases mélodico-rythmiques rapides et improvisées sur le nom des notes (sargam)
• ākār tān : phrases mélodico-rythmiques rapides sur le son ‘a’
• tihāī : phrase rythmique conclusive répétée trois fois

Présentation schématique de la structure de développement

Présentation du genre Khayāl

Le Khayāl se caractérise par un style très ornementé propice à la démonstration de la virtuosité et à la créativité de l’interprète : la partie plus ou moins fixe que constitue le poème chanté est le noyau à partir duquel s’établit l’élaboration du rāga. En suivant différentes phases de développement et en appliquant divers procédés de variations et d’improvisation, le chanteur « étend » le rāga. Issu de l’arabe, le terme Khayāl signifie d’ailleurs « imagination ».

Le poème chanté (bandiś) représente la quintessence du rāga, c’est à dire un condensé de sa forme (rūp) et de son image (shakal) comme l’expriment les musiciens. Chaque poème chanté reflète une certaine image du rāga dans lequel il est composé.

Le Khayāl se subdivise en deux catégories : le baŗā Khayāl (littéralement « grand » Khayāl), d’une part, qui se développe en tempo lent (vilambit), en première partie d’un récital, sur des cycles longs, et le choṭā Khayāl (« petit » khayāl) qui lui succède, parfois sans césure, en tempo moyen ou rapide.

Le rāga est développé progressivement dans le baŗā Khayāl dans une exposition pouvant aller d’une demi-heure à 1h15, avant d’être traité plus rythmiquement dans le choṭā Khayāl, dans un cadre métrique généralement différent, sur un tempo enlevé.

Tandis que le baŗā Khayāl est aujourd’hui souvent présenté dans le cycle de douze temps ektāla, le choṭā Khayāl est lui bien souvent en tīntāla, un cycle de seize temps.

Les poèmes lyriques sont composés dans l’une ou l’autre de ces formes, ainsi que dans un rāga et un tāla donnés. Un chant Khayāl se compose de deux vers, renvoyant à deux sections, nommées respectivement la « sthāyī » et l’« antarā ». Alors que la « sthāyī » explore le registre médium du rāga, l’antarā est centré sur le registre supérieur. Chaque vers peut se subdiviser en deux, trois ou quatre sections, marquées par une césure.

La première partie du premier vers, qui conclut sur le premier temps du cycle, est appelée « mukhṛā ». Tel l’incipit d’un chant, le mukhṛā donne son nom à la composition. À l’instar de la première phrase du « sthāyī », il est chanté, tout au long de la performance, tel un refrain pour ponctuer les parties improvisées.

Les chants Khayāl sont généralement en braj, un dialecte occidental du hindi, parlé dans la région de Mathura et d’Agra (150 km environ au Sud de la capitale New Delhi). Le braj est également une langue littéraire : entre le 15^e siècle et le début du 19^e siècle, le braj a constitué le medium d’expression des grands saints-poètes de l’Inde du Nord.

Le spectre des thèmes abordés dans les Khayāls est très large. On trouve aussi bien des poèmes chantés d’inspiration romantique que des thèmes dévotionnels et philosophiques, et des chants décrivant la nature et les saisons. Les dieux du panthéon hindou font l’objet de nombreux chants de louange (la déesse, le dieu Shiva mais surtout Krishna). Les louanges de saints et de maîtres spirituels soufis sont également répandues. Parmi les autres thèmes habituels des chants Khayāl figure la séparation ou la réunion de deux amants. Certains traitent enfin du pouvoir de la musique, et du lien qui unit l’artiste à son patron, ou l’artiste à son maître.

Les débuts historiques du Khayāl sont l’objet de controverses mais ce genre vocal serait apparu à la fin du 16^e siècle dans le cadre de la culture indo-persane des cours princières de l’Inde du Nord pour se développer les siècles suivant comme l’a mis en évidence l’historienne Katherine Butler Brown (2010). Ce point de vue s’écarte de la tradition orale qui attribue souvent au saint­‑poète médiéval Amir Khusrau (14^e siècle) l’origine de ce chant.

Système de notation et point de vue du spécialiste

Le système indien de notation musicale

Dans le cadre de la musique classique indienne, la notation sert avant tout d’aide-mémoire puisque l’apprentissage passe principalement par l’écoute, la mémorisation et la répétition. La musique hindoustanie reste en effet une musique de tradition orale.

Le système musical hindoustani est un système syllabaire qui utilise sept notes ou degrés qui sont abrégés comme indiqués dans le tableau suivant. Les notes du système indien (Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni) peuvent être rapportées aux sept notes de la gamme occidentale (do, re, mi, fa, sol, la, si).

Toutefois, la note de référence Sa a une hauteur variable : en fonction de la tessiture du chanteur et de l’instrument joué, la fondamentale peut varier.

Le système musical hindoustani donne une grande importance aux intervalles entre les notes, notamment à l’intervalle entre un degré donné et la fondamentale qui est rappelée de manière continue par un bourdon accompagnant toute performance. La manière d’attaquer une note ou de l’ornementer, et la manière de lier plusieurs notes entre elles sont des éléments caractéristiques de certains rāga. Toutes ces ornementations ne peuvent faire l’objet de transcription précise.

Pour faciliter la transcription et sa lecture, nous avons fait correspondant ici le Sa au do du système de la musique occidentale.

Dans le système mélodique hindoustani, la note de référence (Sa) et la quinte (Pa) ne peuvent être altérées : les premier et cinquième degrés de l’échelle sont fixes. Alors que les deuxième, troisième, sixième et septième degrés (Re, Ga, Dha et Ni) peuvent être abaissés (komal), seul le quatrième (Ma) peut être rehaussé (tīvra).

Nom des notes indiennes et leur notation

L’échelle utilise douze demi-tons ou degrés à hauteur amovible (notion de śruti ou de micro‑intervalle) et s’étend sur trois registres : inférieur (mandra), médium (madhyam) et supérieur (tār).

Un point sous la note indique qu’elle est jouée dans le registre inférieur, et un point au-dessus, dans le registre supérieur. Le terme saptak désigne la série des sept degrés de l’échelle.

Les signes habituels du système de notation indienne ou notation en « sargam » (du nom des quatre premières notes de l’échelle) sont présentés dans le tableau suivant.

Le système de notation considéré est celui de « Bhatkhande » qui est aujourd’hui le système le plus usité en Inde du Nord. Celui-ci porte le nom du musicologue qui l’a mis au point, Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1936).

Les principaux signes utilisés dans la notation musicale indienne (dans le système de Bhatkhande). Le système de transcription réalisé sur mesure pour ce contexte particulier, met en parallèle notations indienne et occidentale de façon complémentaire. Pour la notation des préludes non mesurés, ālāp, il s’inspire de l’écriture dite proportionnelle, utilisée en musique contemporaine occidentale par certains compositeurs.

Raga Nat - Swara vistar ( mouvements mélodiques - combinaisons de notes) Extrait du Kramik Pustak Malika -Hindustani Sangeet Paddhati (volume 5) de Pt. V.N. Bhatkhande

Raga Nat - Composition en Jhaptala (10 temps), Madhya Laya (tempo moyen) Extrait du Kramik Pustak Malika -Hindustani Sangeet Paddhati (volume 5) de Pt. V.N. Bhatkhande

Pour la notation rythmique indienne, le système d’écriture est celui du musicologue Vishnu Narayan Bhatkhande :

- une unité de temps est matérialisée soit par un petit trait, soit par la première lettre d’un nom de note, soit par une boucle horizontale

- à l’intérieur de chaque boucle horizontale, c’est-à-dire à l’intérieur de chaque unité de temps, sont placées les notes et les silences.

Cette écriture étant avant tout un aide-mémoire, ni la résonance des notes, ni les liaisons de phrasé, ni les nuances ne sont indiquées.

Henri Tournier sur l’interprétation de Sudhanshu Sharma

Henri Tournier sur l’interprétation de Sudhanshu Sharma

« Sudhanshu Sharma a choisi une structure d’élaboration du rāga Naṭ bhairav adaptée à la durée courte souhaitée pour l’enregistrement sur mesure pour le site.

Il commence non pas par un ālāp mais par ce qu’on appelle un aochar, une courte esquisse qui présente les mouvements caractéristiques du rāga, afin d’installer son identité avant de développer. Un ālāp aurait nécessité du temps pour ne pas être simplement dans une présentation mais vraiment dans une exploration de la beauté des ressources mélodiques du rāga.

Ensuite Sudhanshu Sharma présente une composition et son texte poétique (bandiś) dans le rāga Naṭ bhairav, accompagné par le tabla, construite sur un cycle de 16 temps appelé addha tāla, une sorte de variation du cycle tīntāla, le cycle rythmique majeur, qui peut se décliner en fonction des tempi choisis comme un cycle de 16 temps mais aussi 32, 8 ou 4. Exécuté à ce tempo ce cycle de 16 temps est ressenti comme un cycle de 8 temps.

Sudhanshu Sharma expose tout d’abord la partie de la composition centrée autour de la tonique médium, partie appelé sthāyī, constituée d’une phrase principale et d’une phrase de développement. Puis il amène la partie développée autour de la tonique du registre supérieur par mouvements ascendants, appelée antarā, elle aussi constituée d’une phrase principale et d’une phrase de développement.

Cette exposition de la composition jouée en variations se conclut par un retour à la partie principale de la composition centrée sur la tonique du registre médium, la sthāyī.

Puis Sudhanshu Sharma s’attache à développer des séquences improvisées qui se concluent par cette partie médium de la composition (sthāyī). Ces séquences plus lyriques que rythmiques reprennent des éléments du prélude ālāp, jeu improvisé centré autour d’une note, avec un choix de notes limité. Elles s’élaborent palier par palier, dans un mouvement général ascendant. Quand il atteint le registre supérieur, Sudhanshu Sharma joue la partie haute de la composition, son développement et revient à la sthāyī.

Ensuite sur un tempo un peu plus vif, il développe cette fois-ci un jeu plus rythmique, chanté en sargam, les notes de la gamme indienne. Sur un tempo accéléré pour la seconde fois il construit des tān, phrases ou guirlandes de notes virtuoses chantées tout d’abord en sargam, avec le nom des notes, et enfin en ākār, en vocalise sur la voyelle « a ».

Pour conclure il revient sur la sthāyī et répète une petit motif extrait de cette mélodie repris trois fois à l’identique appelé tihāī. Sur la dernière note du tihāī le tabla s‘arrête de jouer, Sudhanshu Sharma chante une petite phrase similaire aux mouvements du prélude qui lui permet de revenir au caractère paisible du début de sa présentation.

La structure d’élaboration improvisée proposée par Sudhanshu Sharma est parfaitement adaptée au contexte d’une présentation courte de 10’30’' : malgré cette contrainte de temps, elle lui a permis d’exposer une palette très complète des éléments constitutifs du rāga Naṭ bhairav ».

Contexte de jeu

La musique hindoustanie, plus connue aujourd’hui sous le nom de « musique classique de l’Inde du Nord », est une musique de concert qui a été une musique de cour jusqu’au milieu du 20^e siècle. Jusque dans les années 1950, des artistes issus de communautés de musiciens spécialistes étaient, en effet, au service des cours princières et royales, ou jouaient dans les salons des grands propriétaires terriens et riches marchands mais également dans les salons des courtisanes.

La musique hindoustanie est, à présent, jouée dans les grandes salles et auditoriums des grandes villes de l’Inde du Nord, autant que sur les scènes internationales.

Le rôle de l’auditoire est crucial dans un concert de musique hindoustanie : le niveau de l’écoute et de la compréhension du public participe pleinement à la qualité de la performance. Le concert vise à partager un sentiment (bhāva) et à créer un plaisir esthétique (rasa) chez l’auditeur. Le public connaisseur exprime son appréciation par des gestes de la main, des mouvements de tête autant que par des interjections verbales.

Question d'apprentissage et de transmission

Bien qu’il existe un enseignement institutionnel de la musique hindoustanie, la transmission orale de maître à disciple - ce qu’on nomme en Inde la guru-śiṣya-paramparā – reste le principal mode de transmission de ce savoir musical. La formation auprès d’un maître constitue la voie privilégiée vers la professionnalisation du musicien hindoustani.

Dans ce cadre, la leçon se base essentiellement sur l’écoute et l’observation des gestes du maître, ainsi que sur la mémorisation et la répétition des éléments enseignés.

L’enseignement du rāga suit le schéma de présentation adopté en contexte de performance. Le professeur ou le maître (guru) enseigne, dans un premier temps, la partie introductive du rāga (ālāp). Le poème lyrique ou la composition est ensuite enseigné. Le chant est décomposé par le maître et répété section par section par l’élève. Celui-ci intègre simultanément les éléments fixes de la performance — à savoir la grammaire du rāga, le cadre métrique du tāla et le poème lyrique — avec les éléments mobiles que sont les parties improvisées (l’ālāp, les tāns, etc.). Un Khayāl constitue une unité textuelle et musicale : il est conçu comme un chant qui s’apprend dans sa globalité mélodico‑rythmique.

On chante donc un rāga comme on l’a appris de la bouche du maître, par imitation et incorporation progressive de sa forme.