Le couple de sonneurs bombarde-biniou François Le Gall - Jean-Marie Le Nouveau.
François Le Gall, de Berné (56), à la bombarde, et Jean-Marie Le Nouveau, de Saint-Tugdual (56), au biniou, ont enregistré le 24 août 1932 deux 78 tours pour la maison Gramophone. Ces deux disques nous permettent d’écouter les répertoires suivants :
- Gavotte pourlet (danse ; cote K 6703 catalogue Gramophone),
- Jabadao-Stoup (danse ; cote K 6703 catalogue Gramophone)
- Sonnen eured - En Hanveù (chanson de mariage – les lamentations ; cote K 6704 catalogue Gramophone),
- Kousk Breiz Izel (« Dors, Basse-Bretagne » ; cote K 6704 catalogue Gramophone).
Nous nous proposons aujourd’hui d’étudier plus particulièrement la gavotte pourlet interprétée par nos deux sonneurs.
Photo de mariage avec François Le Gall à la bombarde © Droits réservés collection privée.
La gavotte pourlet jouée par Le Gall et Le Nouveau (enregistrement K6703)
Pays Pourlet
De langue vannetaise (évêché de Vannes), le pays Pourlet se trouve en Bretagne centrale, à la limite de la Cornouaille (évêché de Quimper), et présente de nombreux aspects culturels redevables à ces deux grandes zones culturelles.
© Editions Dastum
Instruments et échelles
Rappelons au préalable ce que sont les instruments utilisés par F. Le Gall et J.M. Le Nouveau :
- La bombarde est un hautbois populaire qui joue accompagné en continu par le biniou. La bombarde a un ambitus de 2 octaves et joue une gamme diatonique à tendance majeure, avec degrés modulables (en particulier les degrés 3, 4 et 6).
- Le biniou est une cornemuse, dotée d’un chalumeau mélodique (le lévriad), jouant une octave au-dessus de la bombarde, et d’un bourdon qui, lui, est accordé une octave en dessous de la tonique inférieure de la bombarde. La hauteur des notes est relativement stable ; éventuellement, le musicien, par la pression qu’il exerce sur la poche, peut modifier cette hauteur, mais l’exercice est difficile ! Enfin, en tant que cornemuse, les détachés ne peuvent se rendre que par le jeu des doigts.
Instruments et échelles:
Échelle du biniou :
| Sous-tonique | Degré 1 (tonique) |
Degré 2 | Degré 3 | Degré 4 | Degré 5 | Degré 6 |
| La # ↓ | Si | Do | Ré | Mi ↑ | Fa # | La #↑ |
Échelle de la bombarde (une octave en-dessous de celle du biniou) :
| Sous-tonique | Degré1 (tonique) |
Degré 2 | Degré 3 | Degré 4 | Degré 5 | Degré 6 | Degré 7 |
| La # ↓ | Si | Do # | Ré # | Mi | Fa # | Sol # | La |
Nous constatons que les deux échelles sont totalement différentes (cf. Annexe). Faire jouer ensemble ce type de formation pourrait sembler être une gageure. Écoutons ce qu’il en est avec nos deux sonneurs, à travers l’écoute de « Sonnen eured - En Hanved » (K 6704).
Écoute 1 Sonnen eured
© Editions Dastum
Il s’agit d’une série de 3 airs, dont la fonction est de soutenir les cortèges de noce. Ces airs sont soit purement instrumentaux (n°2), soit empruntés à la tradition chantée ; c’est le cas du n°1 et du n°3. Ainsi, le n°1, Ketan biskoah moé graet er léz… (« La première fois où j’ai jamais fait la cour… »), a été recueilli en 1968, à Meslan, par Donatien Laurent, et le n°3, « En Hanveù », a été recueilli en 1956, par Claudine Mazéas, auprès de Julienne Juguet, originaire de Kernascleden.
Écoute 2 Ketan biskoah
© Editions Dastum
Ecoute 3 En Hanveù
© Editions Dastum
Nous nous proposons de travailler l’enregistrement de danse réalisé par Le Gall et Le Nouveau : la gavotte pourlet (K6703).
La construction
Pour comprendre la construction de ce pot-pourri, il nous faut d’abord passer intégrer quelques notions en rapport avec la dénomination que donnent les chanteurs de kan ha diskan à leur répertoire de danse.
Ainsi, le ton simpl (« air simple ») est, structurellement, le type fondamental d’air sur lequel les chanteurs interprètent la gavotte.
Écoute 4 Ar hogig yaouank
© Coop Breizh, B000PY4YBW.
Loeiz Ropars et François Menez sur Ar hogig yaouank (« le jeune coquelet ») (ton simpl). Enregistrement extrait du 33t « 50 ans de Kan ha diskan », par Loeiz Ropars.
Une phrase de huit temps, suspensive, est répétée 2 fois, avec un rythme correspondant à la métrique du texte (7+6).
Une phrase de huit temps, conclusive, est répétée 2 fois, avec un rythme correspondant à la métrique du texte (7+6).
Ce type de construction, extrêmement fréquent, a été repris par les sonneurs, mais modifié et intégré à un pot-pourri.
Écoute 5 Gavotte pourlet
© Enregistrement Dastum, propriété de Laurent Bigot.
Pierre Bédard et Pierre Guillou (Gavotte pourlet). Enregistrés ici en 1978.
Notre ton simpl, composé de deux phrases de 8 temps, devient un air à phrase unique de 16 temps, répété à l’envi ; la métrique (7+6) se modifie au gré des envies du sonneur. L'air s'intègre à un pot-pourri composé d'une succession de tonioù simpl (« airs simples ») modifiés. L'attention des danseurs qui, dans le cas d'une danse chantée, était monopolisée par l'écoute du texte, est maintenant tournée vers la variété des mélodies. On est ici face à un phénomène d’émancipation musicale vis-à-vis d’un public qui veut de la nouveauté.
Tons simples:
Analyse détaillée
Structure des thèmes
Nous allons surtout nous intéresser au jeu du biniou, mais dans un premier temps, nous allons élaborer la structure des thèmes en nous basant sur la bombarde qui mène le couple :
Thème 1
On peut constater que nous sommes sur une forme ancienne, du moins une forme qui n’est plus jouée aujourd’hui. La bombarde joue la « question » puis la « réponse », ensuite le biniou répond un cycle supplémentaire (forme tripartite). Cette structure correspond tout à fait à l'évolution du ton simpl que nous avons décrite précédemment.
Thème 2
Contrairement au 1er thème, celui-ci est en deux parties (a+b)., mais la 2ème partie correspond, elle aussi, à la modification du ton simpl opérée par les sonneurs sur le répertoire des chanteurs. On remarque ici que la bombarde se laisse une respiration sur une mesure de 4 temps (b3), pour ensuite répéter la phrase entièrement.
Thème 3
La bombarde procède de la même manière que sur le « thème 2 », elle joue la « phrase a » deux fois (en se laissant une respiration sur « a4 »), puis la « question » de la « phrase b ».
Au niveau du dernier thème, la bombarde fait le choix de ne jouer qu’une seule fois la phrase « a » au deuxième tour et enchaîne sur la phrase « b » directement. On peut donc imaginer que le raccourcissement du dernier tour de thème est dû au fait que les interprètes devaient finir leur prise rapidement ; on entend d’ailleurs la bombarde effectuer la cadence finale sans même conclure le thème avec le biniou, comme s'ils étaient contraints par le temps (à cette époque, le temps d’enregistrement influait sur le coût et était limité par la durée d'une face de 78 tours).
Une version très proche de ce thème est également chantée par François Menez, chanteur de Poullaouen. Celui-ci lui donnait le titre suivant : « Ton Leon Bihan » (« Air de Léon le petit », Leon Bihan était un sonneur de bombarde originaire de Carhaix, frère du sonneur renommé Leon Braz (« Léon le grand »), qui était par ailleurs un compère attitré de Jean-Marie Le Nouveau).
Ecoute 6 Ton Leon Bihan - François Menez
On entend donc ce même thème, dans une version chantée. Cette fois-ci, la 2ème phrase devient la première.
On est sur une version très proche au niveau du timbre, même si les sonneurs enrichissent le thème par l’ajout d’ornements. François Menez dit avoir entendu cet air auprès du sonneur Leon Bihan mais, quant à lui, l’a-t-il entendu auprès de sonneurs ou de chanteurs.ses ?...
En revanche, puisque nous sommes face à une forme de thème long, chaque phrase durant 16 temps, il est probable que ce thème provient plutôt du répertoire instrumental, lui-même s'appuyant sur la modification du ton simpl chanté.
Comparaison avec le jeu actuel
Ces structures de thèmes nous montrent bien que nous sommes dans une forme qui n’est plus jouée de cette manière aujourd’hui. La majeure partie du temps, les sonneurs contemporains jouent des thèmes à 2 phrases, chacune d’elles étant jouée 1 fois par la bombarde puis répétée par le biniou, de manière quasi identique. Cette forme est visiblement un emprunt au Kan ha Diskan et, plus largement, au chant à répondre.
La logique des sonneurs anciens est manifestement différente : la structure des thèmes est beaucoup moins figée, plus libre, afin de laisser place à l’expression et à la virtuosité de chaque interprète !
Dans cet enregistrement de Le Gall-Le Nouveau, on constate que la bombarde joue généralement les 3/4 du thème et laisse 1/4 de réponse au biniou. Aujourd’hui nous serions plutôt basés sur du : 50 % « thème bombarde » et 50 % « biniou seul ».
La structuration que nous étudions ici laisse une plage d’expression plus longue au biniou, ce qui lui permet de développer davantage son accompagnement mélodico-rythmique. Comme nous ne sommes pas vraiment dans la logique de question/réponse des sonneurs de notre époque, ce 1/4 « biniou seul » permet de développer à volonté les talents d’improvisateur de l’interprète.
Transcription analytique
Partitions annotées : pour une simplification de lecture, la partition est écrite en si majeur pour les 2 instruments (mode se rapprochant le plus de la bombarde).
Le document complet est en téléchargement via ce lien: Transcription Pourlet notation Le Gall Le Nouveau
Entourés en vert, on retrouve les éléments caractéristiques du jeu mélodico-rythmique de Jean-Marie Le Nouveau. Dans la transcription ci-dessus, on peut isoler 1 pattern omniprésent comprenant 3 variations ; la seule différence qu’il y a entre ces 3 variations, c’est le monnayage effectué pour rajouter du débit ou au contraire en enlever.
Entourés en noir, ce sont les éléments caractéristiques de fin de phrase. En effet, alors qu’aujourd’hui, nous avons la plupart du temps l’habitude d’entendre le sonneur de biniou finir ses phrases comme ceci :
Le biniou, dans notre enregistrement, finit systématiquement de cette manière, voire avec un débit encore plus fourni (4 doubles croches + 1 noire).
Étant absolument seul face à la bombarde, le biniou est contraint d’assumer un rôle d’accompagnateur complet, mélodiste autant que rythmicien ! Le fait qu’il remplisse le débit jusqu’à la fin de la dernière mesure permet à la bombarde d’avoir un repère plus clair pour enchaîner, surtout quand son compère se lance dans l’improvisation. Une sorte de goal volant !
Surligné en noir : jeu de piqué sur la tonique. Élément caractéristique du jeu de biniou, il est récurrent tout au long de la pièce.
Concernant la réponse du biniou sur chaque thème (cercle rouge), j’ai fait le choix de ne pas baser la structure mélodique du biniou sur celle de la bombarde, car ses réponses sont souvent différentes, voire très lointaines, notamment celles du thème 2 ; il est d’ailleurs intéressant de relever les réponses à ce moment précis.
Le biniaouer joue sur les appuis de la danse, il rajoute un temps à la 1er mesure, puis en enlève un à la 2e, puis rajoute à la 3e, puis ré-enlève à la 4e.
Ce qui donne ceci sur la V1 : 5tps + 3tps + 5tps + 3tps = 16tps
Voici maintenant la V2: 5tps + 4tps + 3tps + 4tps = 16tps. On voit bien que le biniou nous dévoile toute sa virtuosité, en jouant sur les appuis rythmiques de la danse, tout en sillonnant entre variation mélodique et improvisation. Toutefois, il répond d’abord : « V1 », puis « V2 » deux fois successivement. Est-ce une phrase qu’il a l’habitude de faire sur ce thème, en y ajoutant de la variation, ou est-ce le fruit de l’improvisation instantanée pendant l’enregistrement ? Une chose est certaine, à force de jouer cette musique, il a dû emmagasiner, enregistrer dans sa mémoire, un stock de motifs dans lequel il puise à tout moment, tout en les modelant à sa guise.
Conclusion:
Patterns, ostinatos, jeu de piqué, réponses variées et improvisées, remplissage de débit, tous ces outils décrivent le jeu du biniou de Jean-Marie Le Nouveau et également des autres biniaouerien de cette époque (cf : Fañch Bodivit). Ces derniers avaient visiblement un jeu mélodico-rythmique bien distinct des jeux modernes. Peut-être, du fait de la différence d’échelles entre le biniou et la bombarde, les sonneurs devaient-ils chercher des cheminements pour éviter l’unisson… De plus, comment expliquer le fait que le biniou ne monte pratiquement jamais au-dessus de la tierce quand il accompagne la bombarde ? Est-ce dû à l'instabilité de son échelle au-delà de ce degré ? L’art du biniou semble être de rester autour de la tonique pour laisser la liberté à la bombarde de briller lorsqu’elle mène.
au sujet du jeu de Fanch Le Gall
Analyse détaillée des degrés de deux instruments
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Mesure de l’échelle de chaque instrument à partir de l’enregistrement de la gavotte Pourlet.
Il faut voir ce relevé comme une moyenne, car l’échelle de la bombarde n’est pas toujours facile à définir, du fait de la mobilité des degrés. Il en est de même pour le biniou, même si l’échelle de ce dernier est beaucoup plus fixe.
Analyse de l’échelle de la bombarde :
- 7e degré (sensible) légèrement bas, 3e degré majeur bas, 4e degré haut.
On parlera donc ici d’une échelle globalement à tendance majeure. Sur le tableau, le 5e degré de la bombarde est légèrement plus haut, mais nous ne nous intéresserons pas d’avantage à sa spécificité, car ce degré navigue entre quinte juste et quinte légèrement plus haute (sûrement lié au réajustement de la bombarde lors de rares unissons sur la quinte avec le biniou).
Analyse échelle du biniou :
- 2nd degré médian (3/4 de ton), 3e degré médian bas (qui tend vers le mineur), 4e degré haut, 5e degré haut, 7e degré médian (3/4 de ton).
Nous voyons ici même que l’échelle du biniou est très différente de celle de la bombarde. Elle est relativement proche du mode phrygien, avec un 6e degré absent.