Pour écouter et comprendre le makam ottoman, Serdar Pazarcıoğlu interprète ici la chanson (şarkı) "Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç" ("A l'orée du soir sans retour il est déjà tard") dans le makam Segah. Cette pièce fut composée par Münir Nurettin Selçuk, chanteur et compositeur actif dès les années 1920 sur la scène musicale stambouliote, sur un poème de Yahya Kemal Beyatlı.
Enregistrement en octobre 2020, © Serdar Pazarcıoğlu
Segah Şarkı
"Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç" dans le makam Segah par Serdar Pazarcıoğlu
Enregistrement en octobre 2020, © Serdar Pazarcıoğlu.
Introduction au maqam ottoman
Dans la tradition ottomane le terme makam désigne le système modal en vigueur dans la musique classique ainsi que les différents éléments qui le composent. Sans s’y attarder ici, il faut savoir que le terme makam (ou maqâm) a d’autres acceptions dans les traditions voisines.
Le makam qui s’est développé à Istanbul est le fruit de la rencontre des traditions turque, arabe, persane et byzantine. Il dispose de tout un vocabulaire en persan qui décrit une réalité propre à cette culture ottomane et qu’il faudra distinguer de ses homonymes persans ou azéris, bien que l’origine soit historiquement commune.
Il faut toutefois préciser qu’au sein même de la tradition ottomane, un même nom, par exemple rast, peut désigner trois choses différentes (nous conserverons cette triple graphie tout au long de l’analyse) :
- le degré RAST :
- le pentacorde de rast (NB yerinde signifie qu'il est ici dans sa forme "originelle", non transformé) :
- le makam Rast :
On peut ainsi dire que RAST est le premier degré du premier tétracorde de rast qui compose le makam Rast.
Les degrés dans le makam ottoman
Voici un tableau qui récapitule les noms des degrés au sein des deux octaves dans lesquelles se déploie le makam turc :
Les degrés (perde, pl. perdeler) dans le makam ottoman
Transposition et notation des degrés et intervalles
Dans le cadre de cette étude, nous préférons employer le vocabulaire traditionnel car il permet de se repérer aisément dans l’espace musical tout en évitant les problèmes liés à la transposition. En effet, en fonction de la tessiture des chanteurs, tout le système est transposable, ainsi RAST reste RAST même un ton en-dessous.
Il semble nécessaire ici de faire un point sur la notation. La musique ottomane est écrite depuis un siècle avec la notation occidentale grâce à un ensemble de symboles supplémentaires. On nomme le plus couramment les notes DO RE MI etc. sauf quand il pourrait y avoir un doute sur la nature de la note, on passe alors immédiatement à leurs noms vernaculaires.
Les intervalles dans le makam ottoman :
Il convient aussi de noter que les hauteurs ne coïncident pas forcément avec le référentiel occidental. Ainsi, la transposition principale de la musique instrumentale bolahenk est transposée une quarte plus basse, ainsi RAST noté SOL est entendu RE (293,7 Hz).
De la même manière que précédemment, si on transpose en süpürde (un ton en dessous), RAST sera toujours nommé SOL mais entendu DO (261,6 Hz).
Le fonctionnement du makam
Le makam ("lieu" ou "espace" en arabe) comme système est un ensemble non fini de plusieurs makam (au sens de mode). Il devient audible par la circulation à l’intérieur et entre ces différents espaces.
Ces modes sont caractérisés par leur échelle (dizi) mais surtout par leur seyir, un développement mélodique qui leur est propre. Ainsi deux makam à l’échelle identique constituent deux makam distincts si l’un commence son cheminement sur la fondamentale et l’autre sur la quarte.
Prenons pour exemple Uşşak et Beyati :
Le fonctionnement du makam. Illustration pratique sur l'échelle de Echelle de Uşşak et Beyati par Ruben Tenenbaum (enregistré en octobre 2020, © R. Tenenbaum)
Uşşak commence son développement autour de la fondamentale pour ensuite monter vers la quarte puis redescendre. Il est dit ascendant.
Alors que Beyati commence directement autour de la quarte pour descendre vers la tonique. Il est dit ascendant-descendant.
Ces zones de développement s’articulent autour de notes polarisées qui sont également le point de jonction des tricordes, tétracordes ou pentacordes que contient le makam. En effet, si l’on décompose l’échelle de Uşşak et Beyati, on trouve un tétracorde de uşşak et un pentacorde de buselik qui s’articulent autour de la quarte.
Ainsi l’échelle d’un makam peut être comprise comme la somme d’un tétracorde et d’un pentacorde qui sont eux d’un nombre limité.
La description théorique par tétracorde est la plus répandue. Elle est assez fonctionnelle et l’ensemble des makam ont été décrits de la sorte. Cependant cette structure ne doit pas faire oublier qu’à l’intérieur de ce canevas on retrouve des motifs qui permettent d’identifier les makam et des logiques mélodiques plus précises qui, elles, sont plus rarement verbalisées.
Segah Şarkı - Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç
Dans le titre de cette pièce : Segah Şarkı Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç, on distingue un premier niveau d’information qui renseigne sur le makam, en l’occurrence Segah et sur la forme, şarkı, qui désigne une chanson (ou un lied).
Ensuite vient le premier vers du poème qui le distingue des centaines d’autres Segah Şarkı.
Le makam Segah
Segah est dit ascendant, car il commence son développement sur la fondamentale et doit monter pour se développer.
Sa fondamentale (karar) est SEGAH et la sous-tonique (yeden) est KÜRDI. Il est composé du tricorde de segah sur le degré SEGAH et du tétracorde de rast qui alterne avec le tétracorde de buselik sur le degré NEVA :
La première phase de développement tourne autour du degré SEGAH polarisé entre RAST et NEVA.
La polarisation glisse ensuite vers NEVA avec l’alternance entre rast et buselik pour enfin retourner vers SEGAH qui sera renforcé par en-dessous avec KÜRDI.
Makam Segah, expliqué en pratique par Ruben Tenenbaum (enregistré en octobre 2020, © R. Tenenbaum)
L'usul (cycle rythmique) utilisé est Duyek :
Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç :
Cette pièce musicale a été composée par Münir Nurettin Selçuk, chanteur et compositeur actif dès les années 1920 sur la scène musicale stambouliote.
Münir Nurettin Selçuk en concert © DR
Outre ses premiers enregistrements remarqués, Münir Nurettin Selçuk est connu pour avoir été influencé par la musique classique occidentale et notamment avoir introduit les chœurs dans la musique turque (aujourd'hui de nombreuses chorales sont toujours actives dans toute la Turquie). Il est également à l’origine du premier concert en soliste, c’est à dire à chanter en frac devant l’orchestre alors que le chanteur était traditionnellement intégré à l’ensemble.
Il a ici composé sur un poème de Yahya Kemal Beyatlı, dont le premier vers donne le nom à la pièce musicale :
Analyse modale de Segah Şarkı - Dönülmez akşam ufkundayız vakit çok geç
Nous disposons de la version en solo par Serdar Pazarcıoğlu, et d’une autre en ensemble où il est rejoint par Samet Pazarcıoğlu à la clarinette, Sadullah Hepgüler au kanun, Erdal « Eco » Ercan à la darbuka et Serkan Aktaş au chant. Cette version de la pièce par Serdar Pazarcıoğlu et l'ensemble a été enregistrée en octobre 2020.
Nous proposons une analyse modale croisée de ces deux versions, en ensemble puis en solo, en décomposant leur déroulé.
Analyse modale de la version d'ensemble
Aranağme - Introduction - Mesures 1 - 6
Sorte de condensé du makam Segah, les mesures 1-2 tournent autour du degré SEGAH sur un ambitus RAST-NEVA. Exploration de la partie supérieure avec une demi-cadence (yarım karar) sur NEVA en mesure 4 puis descente vers la tonique et cadence (tam karar) sur SEGAH.
Chant - Phrase 1, mes. 7 - 11
Polarise uniquement le degré SEGAH. La première partie est en relation avec RAST suivie par une stabilisation pour la cadence avec le soutien du yeden (sous-tonique) KÜRDI.
Chant - Phrase 2, mes. 12-19
Polarisation de la tierce, NEVA. On observe la mobilité de la quinte qui alterne entre EVIC et ACEM (FA# /FA♮) pour former respectivement les tétracordes rast et buselik sur NEVA.
Chant - Phrase 3, mes. 20-23
Saz payı (réponse instrumentale) qui rappelle la première partie de l’aranağme, qui conclut sur SEGAH et introduit un motif de Segah sur EVIC (en pratique on dira qu’on a modulé en Evic, bien que tout le makam ne soit exprimé). On entre dans la partie modulante du morceau appelée meyan.
Chant - Phrase 4, mes. 24-27
Segah sur EVIC dans les deux premières mesures puis introduction de SÜMBULE qui colore sans pour autant faire entendre un makam existant, il s’agit ici du tétracorde diminué de segah (eksik dörtlü). Saz payı fait une demi-cadence sur EVIC.
Chant - Phrase 5, mes. 28-35
Dès la mesure 28, appui sur le degré GERDANIYE vers le makam Mahur. Idem sur la partie instrumentale jusque mesure 35 qui finalement conclue avec un motif (çeşni) de Segah sur l’octave (TIZ SEGAH).
Chant - Phrase 6, mes. 36-43
Se promène en Segah dans le registre aigu. Conclue sur EVIC.
Chant - Phrase 7, mes. 44-48
Appui sur GERDANIYE vers Mahur (mes. 44). Introduction du tétracorde de hicaz sur NEVA (mes. 45) puis hicaz sur GERDANIYE qui fait penser à la partie supérieure du makam Hicazkar :
Chant - Phrase 8, mes. 49-55
Apparition de ACEM et KÜRDI qui font entendre Kürdilihicazkar et arrêt du rythme sur mes. 51.
Variante d'avec la version solo sur mes. 53 : en solo, Serdar Pazarcıoğlu introduit déjà le degré EVIC qui va permettre le retour vers Segah ; alors qu’ici il arrive à la mesure d’après directement avec Segah.
Chant - Phrase 9, mes. 56-63
Phrase d’atterrissage en Segah vers la conclusion. Le chanteur fait une petite variation qui tire vers Hüzzam dans la première occurrence. Hüzzam est proche de Segah, mais il expose un tétracorde de hicaz sur NEVA.
Chant - Phrase 10
Répétition du premier vers et partie conclusive.
Partitions
En outre, voici les partitions publiées de cette composition :
