Le chant dont l’incipit littéraire est Fújnak a fellegek Somogy megye felől : "Les nuages soufflent du comté de Somogy", a été interprété a cappella par Szakáll Józsefné "Miklós" Bebők Judit "Dávid" à Nemespátró, dans le comté de Somogy, en Transdanubie, au sud-ouest de la Hongrie, en 1969.
L’enregistrement, réalisé par Imre Olsvai et Pál Sztanó, est conservé dans les Archives de l’Institut de Musicologie du Centre de Recherche des Sciences Humaines sous le numéro d’archive AP_6686l.
Reproduit avec l'aimable autorisation des Archives de l’Institut de Musicologie du Centre de Recherche des Sciences Humaines (1014 Budapest, Táncsics M. u. 7.)
Fújnak a fellegek Somogy megye felől
Le chant dont l’incipit littéraire est Fújnak a fellegek Somogy megye felől, "Les nuages soufflent du comté de Somogy", est interprété par Szakáll Józsefné "Miklós" Bebők Judit "Dávid".
Il s'agit de son nom d’usage complet : dans la langue hongroise, le nom de famille est suivi par le prénom. Les femmes mariées portent souvent le nom et prénom de leur mari suivi par le suffixe « né » ("femme de…") et y ajoutent leur nom et leur prénom de jeune fille.
Szakáll Józsefné est née en 1900, elle a donc 69 ans au moment de cet enregistrement.
Ce chant a été enregistré le 22 novembre 1969 à Nemespátró, dans le comté de Somogy en Transdanubie méridionale, par Imre Olsvai et Pál Sztanó en 1969.
Imre Olsvai (1931-2014) était un ethnomusicologue, pédagogue, compositeur, membre du département d’ethnomusicologie de l’Académie des Sciences de la Hongrie (voir l'article de Domokos, Mària, 2020, “Imre Olsvai.” Oxford Music Online, Grove Music Online).
Pàl Sztanò (1928-1997) était un ingénieur du son et restaurateur sonore, membre du département d’ethnomusicologie de l’Académie des Sciences de la Hongrie (voir l'article « Sztanò Pàl », n.d., Digitàlis Muzsika, lien vers l'article).
L’enregistrement est conservé dans les archives de l’Institut de Musicologie du Centre de Recherche des Sciences Humaines sous le numéro d’archive AP_6686l. Il est accessible en ligne à l'URL suivante : http://db.zti.hu/24ora/mp3/6681l.mp3
Une sélection des archives est accessible depuis le site de l’Institut de Musicologie du Centre de Recherche des Sciences Humaines à l'adresse http://db.zti.hu/
Comté de Somogy en Hongrie. Source : Wikimedia Commons
Structure du chant : poésie, mélodie, rythme
Voici le texte du chant et son déroulé :
Traduction littérale du chant Fújnak a fellegek Somogy megye felől
1ʳᵉ strophe :
Les nuages soufflent du comté de Somogy
J’ai beaucoup réfléchi sur notre destin
2ᵉ strophe :
J’y ai déjà beaucoup réfléchi auparavant
Auprès de ta Majesté, notre destin est gravé
3ᵉ strophe :
J’ai beaucoup réfléchi sur les ancêtres et sur nos errances dans ce monde.
La structure mélodico-rythmique du chant Fùjnak a fellegek
Le chant a une structure fixe, il est strophique : la parole (quatre vers poétiques isométriques contenant chacun six syllabes) est mise en musique par quatre phrases musicales. Dans les première et deuxième strophes, les troisième et quatrième phrases musicales sont reprises avec la parole correspondante tandis que dans la troisième strophe, la chanteuse ne les répète pas.
Les vers sont isométriques, ils comprennent le même nombre de syllabes : 6, 6, 6, 6.
Le système de la note finale
7, [3], 3
Dans le classement du VIe tome de Magyar Népzene Tára, Corpus Musicae Popularis Hungaricae, le chant est classé parmi les mélodies du système de note finale : 7, [b3], b3
Selon la tradition de l’analyse musicale hongroise et de la solmisation relative, les notes finales des phrases musicales sont symbolisées par des chiffres. Comme les chants sont transcrits avec la note finale « g », la note finale de la dernière phrase musicale est considérée comme 1 et elle n’est jamais signalée. Ainsi, les trois chiffres indiquent que ce chant strophique contient quatre phrases musicales. (Dans le cas où la note finale d’une phrase musicale descend en dessous de 1, elle est symbolisée par la numérotation romaine VII, VI, V, etc.).
Imre Olsvai remarque que « concernant les chants strophiques, les caractéristiques les plus importantes et les plus facilement perceptibles sont le nombre des phrases musicales qui contient la structure de syllabes des vers et le système des notes finales (kadenciakèplet). » Il ajoute que dans les classements, « ces deux caractéristiques ont de fonctions principales. » (Olsvai, 1998, p. 523).
Le dessin mélodique de Fùjnak a fellegek
Le dessin mélodique du chant est descendant.
Ici, il est représenté selon la pratique de l’analyse musicale des chants de tradition orale en Hongrie et en reprenant le système de la note finale.
Le dessin mélodique de Fùjnak a fellegek, représentation par Zsòfia Pesovàr
Le principe du classement des chants hongrois de tradition orale à partir de leur dessin mélodique a été développé par Pàl Jàrdànyi (1920-1966), ethnomusicologue, compositeur). Jàrdànyi a observé le dessin mélodique des chants, tout d'abord, dans leur totalité, puis il a examiné les relations des phrases musicales entre elles. Selon Jàrdànyi, dans la musique hongroise de tradition orale, il n’existe pas de première phrase musicale plus grave que la dernière. Ainsi, il a établi deux grandes classes qui contiennent chacune plusieurs groupes et sous-groupes :
1. Les premières phrases musicales sont plus « hautes », aiguës, que les dernières. »
2. Les premières et les dernières phrases musicales sont analogues. » (Jàrdànyi, 1961, p. 178).
Les chants du premier groupe coïncident approximativement avec le style ancien du classement de Bartók. Les chants du deuxième s’accordent avec ceux du style nouveau.
Dans l’introduction du VIe tome de Magyar Népzene Tára, Corpus Musicae Popularis Hungaricae, Imre Olsvai écrit les phrases suivantes : « Nous pouvons compléter ces deux groupes principaux par le 3e, dans lequel nous classons des mélodies dont la première phrase musicale est toujours plus grave que la dernière. » (Olsvai, 1973, p.19). Selon les observations et analyses des ethnomusicologues, dans ce 3e groupe nous ne trouvons pas de chants caractéristiques hongrois, ces structures mélodico-rythmiques se développaient à partir de la musique écrite ou des musiques populaires d’origine étrangère (Olsvai, 1973, p. 19).
Intervalles, échelles, ambitus
L’échelle
Des ethnomusicologues hongrois remarquent que dans les airs pentatoniques exécutés en Transdanubie, la hauteur de la tierce peut être légèrement plus grave que dans d’autres dialectes musicaux. Selon la terminologie de l’ethnomusicologie hongroise, cette tierce est appelée la « tierce transdanubienne » ou la « tierce neutre ». Au moment de la transcription du chant, cette tierce peut être indiquée par le signe diacritique : ↆ
L’ambitus
L’ambitus de la mélodie (c'est-à-dire l’étendue des sons utilisés dans le chant) est de 8 – VII, selon le système de représentation graphique que nous avons adopté.
L’exécution du chant s'effectue en parlando rubato.
À partir de ces caractéristiques, ce chant est classé parmi les mélodies pentatoniques de l’ancien style. La structure en quinte descendante est perceptible dans les traces observables, en examinant les quatre phrases musicales.
Transcription sur partition et analyse
Partition de Fújnak a fellegek par K. Paksa et K. Bodza, 1997.
Cette partition est tirée de Paksa, Katalin et Klàra Bodza, 1997, Magyar nèpi ènekiskola, vol.1. Budapest : Magyar Nèpművelèsi Intèzet Néptàncosok Szakmai Hàza, p.171, n°130.
La fonction de la partition dans l'apprentissage du chant de tradition orale
La notation des mélodies, des rythmes et des paroles des chants de tradition orale est toujours approximative : elle n’offre qu’une exactitude relative car le passage de l’écoute musicale à la transcription produit une perte de données.
Concernant les composantes mélodico-rythmiques, certaines informations porteuses du sens disparaissent : la vitesse de l’interprétation, le ralentissement ou l’accélération durant l’exécution, l’accentuation, l’intensité, la durée et la hauteur (fréquence de vibration) des sons ; les détails rythmiques et mélodiques de l’ornementation, le timbre de voix, l’interprétation, c’est-à-dire la subtilité personnelle de l’exécution, la vision individuelle du chant.
La notation de la parole ne donne pas des indications précises non plus, car les lettres de l’alphabet n’expriment pas la subtilité de la prononciation exacte des phonèmes qui donnent, entre autres, les caractéristiques et les couleurs des dialectes linguistiques.
Afin de donner des précisions et de s’approcher de la réalité perceptible, les transcripteurs utilisent fréquemment des signes « diacritiques ». Dans cette transcription musicale, la flèche ( ↆ ) indique que la hauteur du son dans l’exécution orale est légèrement plus grave que la hauteur indiquée sur la portée. Cette indication n’est pas précise. Néanmoins, en lisant la partition ce signe attire l’attention de l’apprenant sur la hauteur du son ainsi que sur la « fragilité » de la transcription musicale.
En conséquence, au moment de l’apprentissage, la partition accompagnée par le texte sert comme aide-mémoire. L’écoute musicale de l’enregistrement sonore est essentielle pour l’appropriation de la mélodie et de la parole.
La pratique de la transcription musicale des ethnomusicologues hongrois
Selon la tradition de l’ethnomusicologie hongroise, les chants de tradition orale sont transcrits avec la note finale « g », indépendamment de la hauteur absolue de l’exécution et de la tessiture de la voix. Cette pratique a commencé à l’aube de l’ethnomusicologie hongroise car la transposition à la même hauteur facilite l’analyse comparative et le classement des chants recueillis.
La note finale « g » (écrit sur la deuxième ligne de la portée) est identique au « sol » (utilisé comme dénomination dans le système français). En effet, deux systèmes de dénominations de sons absolus existent en Occident dans la pratique musicale. L’un utilise l’alphabet latin pour nommer les notes correspondant à une fréquence de vibration et l’autre système se sert de la première syllabe des vers de la première strophe de l’Hymne à Saint Jean-Baptiste écrit par Paul Diacre au IXe siècle pour nommer les syllabes de solmisation depuis Guido d’Arezzo. En Hongrie, les deux systèmes sont utilisés. La dénomination des sons selon l’alphabet latin sert à décrire la hauteur absolue. Les dénominations tirées de l’hymne latin sont utilisées dans la solmisation relative où un son est défini en fonction de ses rapports avec les autres sons.
La transcription, une trace graphique du chant
La structure poético-musicale est perceptible par la distinction des phrases musicales (accompagnées des vers correspondants). Dans cette partition, chaque phrase est transcrite séparément sur une portée différente. Le découpage de la transcription représente visuellement la structure du chant. Dans ce cas, les quatre vers de la strophe sont mis en musique par les quatre phrases musicales.
Les ethnomusicologues hongrois transcrivent généralement la première strophe entièrement.
En fonction de l’objectif de l’édition, la transcription publiée est plus au moins complexe : pour des analyses ethnomusicologiques, les variations rythmiques et mélodiques qui se forment toute au long de l’exécution sont indiquées par rapport à la première strophe. Elles sont annotées et transcrites séparément avec le texte correspondant, en indiquant le numéro de strophe où elles se sont produites. Les variations exclusivement rythmiques ne nécessitent pas l’utilisation de la portée.
Informations complémentaires accompagnant la transcription musicale
Les informations complémentaires contextualisent la transcription musicale et donnent des renseignements concernant la musique enregistrée. En fonction de l’objectif de l’édition, ces indications sont plus au moins détaillées :
- l’interprète en précisant son nom, son prénom et sa date de naissance,
- le lieu et la date de l’enregistrement,
- le nom et le prénom de l’enquêteur,
- le nom et le prénom du transcripteur,
- la hauteur absolue du chant à partir du « a » donné par un diapason soufflé qui précède l’enregistrement du chant,
- le mode d’exécution du chant (giusto, parlando, rubato…).
Concernant ce chant, comme information complémentaire, le lieu de l’enregistrement, le dialecte musical et le mode d’exécution sont indiqués.
Le lieu de la collecte et le dialecte musical
Le lieu de la collecte du chant est noté du côté droit, au-dessous de la transcription, et est suivi par un chiffre roman I qui indique le dialecte musical. Le concept de dialecte musical a été introduit par Bèla Vikàr (1859-1945).
Linguiste, traducteur, ethnologue, Vikàr a utilisé pour la première fois le phonographe d’Edison en Europe en 1895 et a présenté ses enregistrements à Paris à l’occasion de l’Exposition Universelle en 1900 (Sàndor, 1982, p. 538). Il a réalisé des enregistrements phonographiques sur le territoire de la langue hongroise. Basé sur ses observations lors de ses études linguistiques, Vikàr a proposé l’introduction du terme « dialectes musicaux » : « Semblablement aux dialectes linguistiques existent des dialectes musicaux. Selon mes observations actuelles, les dialectes musicaux et linguistiques sont indissociables » (Vikàr,1901, p.14.).
Par l’analyse comparative des chants collectés sur différents territoires de la langue hongroise, Bèla Bartòk, (1881-1945,) compositeur, pianiste, ethnomusicologue, a distingué quatre dialectes musicaux en 1922 :
- 1/ La Transdanubie (Ce dialecte musical comprend les villages habités par les Hongrois en Slavonie.)
- 2/ La Haute-Hongrie, au Nord du Danube (qui comprend quelques villages habités par les minorités hongroises en Slovaquie)
- 3/ La région de la Tisza ou bien la Puszta (la Grand Plaine Hongroise)
- 4/ La Transylvanie en ajoutant la Bukovina (les minorités hongroises habitant sur le territoire de la Roumanie)
Suite aux travaux de Bartòk, les ethnomusicologues complètent cette répartition avec un cinquième dialecte englobant « Gyimes » et la « Moldva » (ces territoires font partie de la Roumanie et sont habités par des minorités hongroises). Suite aux enquêtes ethnomusicologiques, la description les dialectes musicaux deviennent plus en plus détaillée et des sous-dialectes dessinent progressivement (Olsvai, 1998, p. 527).
Les dialectes musicaux en Hongrie, d'après Bargyas, 2002
Carte tirée de VARGYAS Lajos, 2002, Magyarsàg nèpzenèje, 2e ed., Budapest : Jelenlèvő Mùlt.
L'exécution musicale de la pièce
Empruntés à la musicologie, les termes techniques « parlando / rubato » concernent l’exécution du chant. Ces indications sont écrites du côté gauche, au-dessous de la partition. Contrairement au tempo giusto qui indique la pulsation constante et régulière, le parlando désigne que l’exécution du chant se produit selon la langue parlée et le rubato signale que dans l’exécution, l’alternance des temps forts et faibles est irrégulière. Les émotions, une « pulsation » subjective priment sur l’expression rythmique : la rythmique et l’accentuation des paroles priment sur la rythmique musicale.
Le spécialiste de la tradition en question
Analyse comparée et classement du chant Fùjnak a fellegek selon l'ethnomusicologie hongroise
Une autre partition du chant est disponible dans :
BARTÒK Bèla et Zoltàn KODÀLY (1973) Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. (P. Jàrdànyi & I. Olsvai, Éds.; Vol. 6). Budapest : Akadémiai Kiadò, p. 369-370, n°417.
N°d’archive : 6681l.
Incipit : Fújnak a fellegek Somogy megye felől
Nom de l’interprète : Szakáll Józsefné "Miklós" Bebők Judit "Dávid" née en 1900
Enregistrement réalisé par Imre Olsvai et Pál Sztanó
Enregistré : le 22.11.1969 à Nemespátró – comité de Somogy – Transdanubie
URL : http://db.zti.hu/24ora/mp3/6681l.mp3
Dans le VIe tome de Magyar Népzene Tára, Corpus Musicae Popularis Hungaricae, le chant dont l’incipit littéraire est Fùjnak a fellegek… est classé parmi les vingt exemples de type IX.
Ce type, appelé également la famille de mélodies « paon », a reçu sa dénomination du chant dont l’incipit littéraire est Röpülj, pàva röpülj…(« Vole, paon, vole… »).
Selon Olsvai, 1973, p 19 : « Ce type « paon » englobe des chants parlando, rubato de vers isométriques comprenant 6 syllabes par vers. La note finale principale est toujours plus grave que 5, à la fin de la première phrase musicale, nous trouvons un saut grimpant en quarte ».
Voici la transcription de deux de ces chants « paon » :
In. BARTÒK Bèla et Zoltàn KODÀLY (1973) Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. (P. Jàrdànyi & I. Olsvai, Éds.; Vol. 6). Budapest : Akadémiai Kiadò, p. 367, n°414.
Incipit : Röpülj, pàva röpülj… / Vole, paon, vole
Nom de l’interprète : Pàl Varga (66 ans)
Enregistrement réalisé par Vilmos Seemayer (1879-1940), géologue, ethnologue, ethnomusicologue
Enregistré en 1935 à Surd – comté de Somogy
Transcripteur : Bèla Bartòk
Traduction du chant :
1ʳᵉ strophe : Vole, paon, vole sur la préfecture du comté pour la libération des pauvres prisonniers !
2ᵉ strophe : Vole, paon, vole à travers ma maison ! Dans son bec, il porte de l’eau pour les prisonniers.
3ᵉ strophe : Le paon s’est posé sur la préfecture, mais pas pour la libération des prisonniers.
Transcription d'un autre chant de type "paon" :
Transcription In. BARTÒK Bèla et Zoltàn KODÀLY (1973) Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. (P. Jàrdànyi & I. Olsvai, Éds.; Vol. 6). Budapest : Akadémiai Kiadò, p. 368, N°415.
Incipit : Röpülj, pàva röpülj… / Vole, paon vole
Nom de l’interprète : Jànos Dönötörfy (81 ans)
Enregistrement réalisé par Làszlò Vikàr (1929-2017), ethnomusicologue
Enregistré en 1956 à Nemespàtrò – comté de Somogy
Traduction :
1ʳᵉ strophe : Vole, paon, vole sur la préfecture du comté pour la libération des pauvres prisonniers !
3ᵉ strophe : Le paon a volé sur la préfecture, mais pas pour la libération des prisonniers.
Le musicien d'une autre tradition
Commentaire d'apprentissage du chant Fùjnak a fellegek par Rozenn Talec, chanteuse traditionnelle bretonne
Dans cette chanson transdanubienne et méditative sur le destin de la Hongrie, les vents soufflent.
L'arythmie de l'air évoque la réflexion et le temps qui passe, tout en installant le bercement des questionnements.
Ce chant pourrait être assimilé à une gwerz, ce chant breton kan a boz, a capella, où les mots aident à façonner la profondeur de l'interprétation. La mélodie n'est alors plus que prétexte et les sons nous transportent dans l'histoire d'une tragique complainte.
Mon approche d'écoute des anciens et l'apprentissage "d'oreille" m'ont permis d'apprendre ce chant plus facilement.
Ce mode d'apprentissage permet de développer une autre mémoire que la mémoire visuelle. En effet, le texte ne transcrit pas la prononciation de certaines lettres ou certains phonèmes. Le support du texte peut lui arriver dans un second temps. Enfin la traduction peut, elle aussi, aider à l'interprétation.
Écoutes et mise en pratique
Texte et paroles
La lecture du texte rend éventuellement difficile l’apprentissage de la parole étant donné que la prononciation des signes graphiques des voyelles et des consonnes hongroises ne correspond pas toujours à la prononciation des voyelles et des consonnes françaises.
Pour la mise en pratique de la prononciation des mots, je propose l’enregistrement de la parole seule :
Paroles du chant Fùjnak a Fellegek. Avec l'aimable autorisation des Archives de l’Institut de Musicologie de Hongrie
Pour aller plus loin, voici d'autres versions et d'autres pièces à écouter :
La variabilité est une des caractéristiques essentielles du chant de tradition orale : il en existe plusieurs interprétations, il se modifie d’une exécution à l’autre. En conséquence, une version enregistrée et / ou transcrite n’est pas représentative.
L’étude d’une version est l’analyse d’une production de l’instant. Pour décrire les chants de tradition orale d’un territoire, les examens comparatifs de leurs multiples réalisations sont indispensables. Les analyses doivent être effectuées dans une perspective synchronique (description des dialectes musicaux, analyse des rapports entre musique et gestes, observation de la transmission et de l’usage du chant etc.) et diachronique (influence de la musique écrite sur la musique de tradition orale, rapport des musiques de tradition orale des peuples voisins, examen dans une perspective philologique etc.).
Pour aller plus loin, l’écoute de la musique vocale de la Transdanubie est conseillée et plus particulièrement celle de comté de Somogy : les chants interprétés a capella, les exécutions parlando / rubato, les ornementations, les subtilités des interprétations ainsi que l’intonation de la tierce neutre.
Une meilleure connaissance du style ancien des chants hongrois de tradition orale est également conseillée pour connaître les différents types ainsi que les diverses interprétations.
Seconde version, par la même chanteuse, du chant Fùjnak a fellegek :
Fújnak a föllegek, deuxième version
N°d’archive : 4327e
Incipit : Fújnak a föllegek
Nom de l’interprète : Szakáll Józsefné "Miklós" Bebők Judit "Dávid" née en 1900
Enregistrement réalisé par Imre Olsvai
Enregistré : le 07.03.1962. à Nemespátró – comité de Somogy – Transdanubie (l’ouest de la Hongrie)
URL : http://db.zti.hu/24ora/mp3/4327e.mp3
En voici ci-dessous la transcription, tirée de BARTÒK Bèla et Zoltàn KODÀLY (1973) Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. (P. Jàrdànyi & I. Olsvai, Éds.; Vol. 6). Budapest : Akadémiai Kiadò, p. 368-369, n°416.
Autre interprétation à écouter, par Màrta Sebestyèn :
Sebestyèn Màrta, Muzsikàs, Dùdoltam èn Sebestyèn Màrta, CD, Gong-HCD-18118, Hongrie, 1993.
http://m.zeneszoveg.hu/m_dalszoveg/34882/muzsikas-egyuttes/fujnak-a-fellegek-zeneszoveg.html
Màrta Sebestyèn a par ailleurs enseigné ce chant lors d'un stage en 2015, organisé par l'association Drom. On trouvera dans la vidéo un extrait de ce travail de transmission (à la minute 0'28) :
https://www.drom-kba.eu/Reportage-a-Bekescsaba-Hongrie-2015.html
Quelques lectures en français pour aller plus loin :
BARTÒK Bèla, 1956
« Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire ? ». Szabolcsi (dir.), Bartòk sa vie et son oeuvre. Budapest : Corvina : 164‑183. Disponible à l’adresse : https://www.musicologie.org/Biographies/b/bartok_b.html.
FELFÖLDI, László et István PÁVAI, 2006
« État de la recherche sur la musique et la danse populaires ». Ethnologie française 36 : 261‑272. Disponible à l’adresse : https://www.cairn.info/journal-ethnologie-francaise-2006-2-page-261.htm.
NICOLAS François, 2013
« Les enjeux logiques de l’écriture musicale et de ses mutations en cours ». Les mutations de l’écriture [en ligne]. Paris : Éditions de la Sorbonne. https://doi.org /10.4000/books.psorbonne.1750
NYÉKI-KÖRÖSY Maria, 2006
« L’ethnologie musicale moderne : contextes d’une émergence ». Ethnologie française 36 : 249‑260. Disponible à l’adresse : https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2006-2-page-249.htm.
VARGYAS Lajos, 1969
« Le folklore hongrois et l’Europe de l’Est ». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 11 : 449‑459. Disponible à l’adresse : http://vargyaslajos.hu/docs/1960/57Le_folklore_Hongrois_et_lEurope_de_lEst_1969.pdf.
Références utilisées dans cette étude :
BARTÒK Bèla, 1966
Bartòk Bèla összegyûjtött ìràsai. Budapest : Zenemûkiadò Vàllalat.
BARTÒK Bèla et Zoltàn KODÀLY, 1973
Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. (P. Jàrdànyi & I. Olsvai, Éds.; Vol. 6). Budapest : Akadémiai Kiadò.
BRÂILOIU Constantin, 1973
Problèmes d’ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Publication placée sous le patronage de la Société française de Musicologie. Genève : Minkoff.
JÀRDÀNYI Pàl, 1961
A magyar nèpdaltìpusok. 2 vols. Budapest : Akadémiai Kiadò.
OLSVAI Imre, 1998
« Zene ». Voigt (dir.), A magyar folkòr. Budapest : Osiris Kiadò : 505‑539.
OLSVAI Imre, 1973
« Introduction », Bartòk et Kodàly (dirs.), Magyar Népzene Tàra. Corpus Musicae Popularis Hungaricae. Budapest : Akadémiai Kiadò : 11‑30.
ORTUTAY (dir.), 1977-1981
Magyar Nèprajzi Lexiokon. 4 vols. Budapest : Akadémiai Kiadò.
PAKSA Katalin et Klàra BODZA, 1997
Magyar nèpi ènekiskola. Budapest : Magyar Nèpművelèsi Intèzet Néptàncosok Szakmai Hàza.
SEBÔ Ferenc, 1997
Népzenei Olvasòkönyv. troisième édition. Budapest, Hongrie : Planètàs. Jelenlvô mùlt.
VARGYAS Lajos, 1991
A magyarsàg nèpzenèje. Budapest, Hongrie : Zenemûkiadò Vàllalat.
VARGYAS Lajos, 2006
A magyarsàg nèpzenèja. Budapest, Hongrie : Mezôgazda Kiadò.
VARGYAS Lajos, 1988
« Lìrai népköltèszt ». Vargyas (dir.), Magyar nèprjaz V. Népköltèszet. Budapest : Akadémiai Kiadò : 427‑565.
VIKÀR Bèla,1901
« Èlô nyelvemlèkek ». Ethnographia (11) : 131‑142.